Communiquer ici - 1/2

La plupart des extraits sonores présentés dans ce PAE ont été enregistrés par GeoZik sur le terrain entre 1991 et 2002 (sauf mention spéciale). Plus rarement, ils ont fait l’objet d’une reconstitution en studio au plus près de l’esprit de leur forme originelle.

À travers la sélection ici proposée, nous nous sommes efforcés d’offrir un panorama de musiques vivantes appartenant essentiellement à des cultures minoritaires peu touchées par les stigmates du progrès et relativement épargnées des manipulations politiques récentes qui pourraient les conduire à une forme de folklorisation. Ces prises de son ont été majoritairement effectuées dans des sociétés pratiquant la religion des esprits,

sociétés qui s’appuient, aujourd’hui encore, sur des coutumes et des modes de vie très anciens. Malgré tout, certaines formes sonores n’ont plus véritablement cours aujourd’hui ; elles ont été exhumées de la mémoire des générations les plus anciennes pour un ultime enregistrement avant leur totale disparition. Nombre d’entre elles sont inédites et quelques-unes ont été collectées pour la première et, peut-être, pour la dernière fois. Afin d’offrir le plus large choix d’exemples, nous avons présenté, des versions intégrales des pièces les plus courtes, ou des extraits significatifs des plus longues.

Comme évoqué dans notre introduction, les rôles et fonctions de la parole, dans tous les systèmes de communication, s’avèrent primordiaux. Base du discours ou de l’échange conversationnel, mais aussi vecteur de la socialisation et de l’éducation, la parole n’est pas uniquement une somme de mots ouvrant sur un signifié monolithique. En effet, si la portée et l’efficacité du discours s’évaluent généralement à sa clarté ou à sa compréhension par le plus grand nombre, il existe d’autres formes de propos, beaucoup plus élaborées, qui prennent corps à travers la métaphore. Cet artifice du langage, qui fait appel à des images ou à diverses figures de rhétorique, permet au locuteur d’écarter une partie de l’auditoire de l’accès au contenu du message pour le réserver aux “initiés”.

Les Êđê, minorité ethnique vivant sur les hauts plateaux au centre du Viêt Nam, ont fait du discours métaphorique (klei kưt) un mode de communication très ancré dans les actes de la vie quotidienne. L’accueil d’un visiteur, une déclaration d’amour, la négociation d’un mariage, l’acte de justice ou encore le commentaire portant sur un événement constituent autant de situations propices à son exercice.

Cette forme orale versifiée et codifiée, s’appuie sur la maîtrise de deux notions techniques fondamentales : le rythme et les assonances des mots. Les multiples artifices du klei kưt permettent à l’interprète, selon son inventivité et son savoir-faire, de rendre son discours plus ou moins facile à comprendre.

De plus, le klei kưt allie esthétique, humour et recherche de formules efficaces pour rendre le discours vivant et faciliter sa mémorisation. Pour cela, il s’appuie sur :

• les enchaînements. Les vers sont organisés selon un jeu de consonnes et de voyelles analogues, enchaînées les unes aux autres, symétrisées ou encore répétées plusieurs fois dans un même vers ou un même texte. Par exemple :

Prŏng êbung köyua mâo alê - Les pousses de bambou grandissent au sein des bouquets de bambous
Prŏng păk kê köyua mâo köyâo - Le gecko grandit dans les arbres
Prŏng mnuih êtuh êbao - L’homme se multiplie par centaines et par milliers
Köyua mâo ami ama  - C’est l’œuvre des parents

Autrement dit : « Rien ne peut exister sans parenté ».

• la métaphore proprement dite. Deux jeunes gens s’aiment, la fille est partie au loin et le garçon est déterminé à aller la retrouver ; il lui exprime ainsi sa volonté : « Si l’on perd son poulet, on doit suivre les traces laissées par ses plumes. Si l’on perd son chien, on doit chercher son os. Tu es absente du village, je dois chercher à tout prix le bracelet que je t’ai offert. »
• la comparaison. Par exemple : « Quand tu souris, ta mine est réjouie comme une fleur fraîche ; quand tu parles, ta voix est claire comme le son du gong. »
• l’exagération. En parlant de l’impuissance des garçons devant les filles : « Sept éléphants troublent l’eau de la flaque mais l’eau reste calme. Les éléphants font des efforts pour en sortir ou seulement atteindre le bord de la flaque. »
• la symétrie. On utilise des images opposées mais unies pour édifier le propos : « Le foyer de la travée extérieure - le foyer de la travée intérieure ; la récolte de cette année - la récolte de l’année prochaine ; ta mère me porte au dos - ma mère me porte au dos... »

Le discours métaphorique et la cour d’amour

Courtiser est un art difficile : il faut vaincre l’appréhension, trouver les mots justes pour exprimer ses sentiments, éviter les maladresses, montrer le meilleur de soi-même. Chaque société a développé ses propres codes. Certains sont parfois reconnus et institutionnalisés au point de devenir prétexte à des joutes orales voire à des concours. Les mots d’amour peuvent être déclamés ou chantés et font appel à différents types de langages : concret, poétique, métaphorique.

Le langage “concret” se traduit par des phrases simples et un vocabulaire facile à assimiler. Le langage “poétique” utilise des constructions et un vocabulaire plus élaborés tout en restant compréhensible. Quant au langage “métaphorique”, il emploie des images plus ou moins absconses.

Chez les Nùng An, au nord Viêt Nam, on pratique une forme de chant alterné appelé sli ou xi pour célébrer l’amour, mais aussi les événements tristes ou joyeux qui émaillent la vie quotidienne. L’extrait ici proposé est tiré d’une chanson qui “oppose” deux garçons à deux filles. En fait, nous n’entendons que la partie interprétée par les deux jeunes filles. En effet, contrairement à la séquence précédente, faite d’une rapide alternance de courtes sections mélodiques, les prestations de chacune des parties sont beaucoup plus longues et les garçons ne répondent qu’au terme de cette intervention.

Les deux voix féminines cheminent différemment. La première débute seule en évoluant sur un ambitus de quinte. La seconde intervient quelques secondes plus tard sur un ambitus de seconde mineure ou de tierce majeure, en procédant par glissandos ascendants et descendants. Les deux voix conservent toujours la même intensité et le même timbre. Après vingt à trente secondes de chants entrecroisés, les deux interprètes, à bout de souffle, s’arrêtent simultanément sur un unisson.

Juste le temps de reprendre leur respiration ou de rechercher une nouvelle inspiration et les deux voix reprennent aussitôt le même schéma. Lorsque ces pratiques de chant alterné s’effectuent devant un public, ce dernier participe activement en ponctuant de clameurs codifiées par la tradition chaque fin d’intervention.

Originaire des ethnies Thái, Tày et Nùng du nord du Viêt Nam, le luth à manche long tính tâu possède deux cordes et une caisse de résonance en calebasse. Garçons et filles en accompagnent leurs chants d’amour. Une très belle légende raconte son origine : « Il y a bien longtemps, une calebasse-mère engendra le genre humain. Après cette naissance, elle resta en amont de neuf rivières, vide. Le vent, qui passait par-là, s’y engouffrait avec plus ou moins de force et produisait des sons.

Un jour, le dieu Then envoya son araignée céleste chercher de l’eau sur la terre. Elle s’arrêta près des neufs cours d’eau et trouva la calebasse. En tapotant sa coque, elle se rendit compte qu’il en sortait des sons différents selon la façon de frapper. Alors elle se mit à battre la calebasse en rythme pour la faire chanter.

Quelque temps après, un jeune Thái du nom de Khum Rong se promenait dans la forêt quand il rencontra la calebasse.

Il lui demanda :

— Toi qui es musicienne, pourrais-tu m’apprendre à chanter et m’accompagner ?

La calebasse répondit :

— Va dans la forêt. Rapporte du bois. Tu en feras un manche. Ensuite, va couper les cheveux des fantômes Da Bom et Da Bai. Tresse-les pour en faire des cordes puis reviens. Khum Rong s’exécuta et s’en revint chargé des précieux objets.

— Maintenant, dit la calebasse, coupe-moi en deux. Avec une moitié, fais une caisse de résonance. Puis installe le manche et tends les cordes.

Le jeune homme suivit les instructions de la calebasse et fabriqua le premier tính tâu. »

Différentes ethnies proto-indochinoises peuplant le centre du Viêt Nam, le sud du Laos et le nord du Cambodge pratiquent à la fois le jeu des gongs en ensemble et la cithare tubulaire en bambou à résonateur en calebasse. Avec cette dernière, les jeunes gens cherchent à exécuter les pièces de l’ensemble de gongs selon un canon similaire. Mais ils l’affectionnent aussi pour accompagner leurs propres chants ou ceux des jeunes filles au cours des rituels de cour d’amour.

L’instrument est constitué d’une section de bambou d’environ 100 à 120 cm de long, percée d’une ouïe à sa base. Il possède onze cordes métalliques. Des chevilles d’accordage en bambou, réparties sur la moitié supérieure du tube, assurent la tension des cordes.

À la base se trouve fixée une calebasse évidée faisant office de caisse de résonance (parfois on note la présence d’une seconde calebasse à l’extrémité supérieure de l’instrument).

Pour jouer, le musicien pince les cordes avec les deux mains disposées autour du tube. Il existe des cordes mélodiques et d’autres pour l’accompagnement. Les cordes mélodiques sont accordées à la même hauteur relative que les gongs et portent le même nom.

Cet instrument est la résultante de l’évolution d’une autre cithare quasiment disparue aujourd’hui dans ces régions, la cithare tubulaire en bambou à lanières soulevées ou cithare idiocorde.

La guimbarde se rencontre aussi bien en Europe, qu’en Amérique du Nord, en Asie et en Océanie. Avec cet instrument, on reproduit, par le jeu de la variation du volume de la cavité buccale, les formants vocaliques et, dans le cas des langues tonales, la tonalité.

Les jeunes hmong, filles ou garçons, sont maîtres dans l’art de courtiser avec la guimbarde ncas (prononcer “ntcha”). Elle peut être emportée partout du fait de sa petite taille et, compte tenu de sa faible puissance sonore, elle favorise une sorte d’intimisme.

Voici l’extrait d’un conte traditionnel : « Une fois que le jeune garçon a découvert dans quelle pièce de la maison dort la jeune fille qu’il désire courtiser, il s’en approche, de nuit, lorsque toute la famille est endormie. Il emporte sous son bras une natte enroulée ou une couverture. Heureusement pour les jeunes “amants”, les planches constituant les murs des maisons hmong ne sont pas jointives et laissent même apparaître d’importants espaces. Si, avec beaucoup de discrétion et de formes, il a convaincu la jeune fille de l’écouter, tous deux s’agenouillent chacun d’un côté du mur et entament la conversation. Le garçon tente alors, avec sa guimbarde, de la persuader de quitter la maison. Si la jeune fille accepte, elle devra rentrer au premier chant du coq afin que personne ne puisse s’apercevoir de son escapade… »

La guimbarde des Hmong est découpée dans une fine feuille de laiton. Elle mesure 10 cm de long sur 7 à 8 mm dans sa partie la plus large. D’autres guimbardes rencontrées dans le monde, sont en fer ou en bambou. Pour la jouer, on la saisit d’une main et on la place devant la bouche (contrairement à certaines guimbardes que l’on plaque sur les incisives) tandis que l’index ou le pouce de l’autre main fait vibrer la languette mobile.

Les instruments musicaux liés ou dédiés à la cour d’amour ont naturellement un caractère intimiste. Leur puissance sonore limitée, inhérente à la nature de leur fonction, invite l’auditeur à rester proche du lieu d’émission, et donc de l’interprète.

Dans les sociétés pratiquant une agriculture traditionnelle, la musique liée à la cour d’amour est jouée au moment des rites agraires qui marquent la fin de la période des récoltes.

La flûte représente un des instruments mélodiques les plus faciles et parmi les moins coûteux à fabriquer. Un morceau de bambou bien choisi, un embryon de savoir-faire et le tour est joué. Peu encombrante, facile à transporter, elle est la compagne fidèle des jeunes bergers.

Ces derniers en font le vecteur privilégié de l’expression de leurs sentiments, en particulier au début des amours naissantes. S’ils choisissent le répertoire habituellement connu de la communauté, la seule évocation de la ligne mélodique sera suffisamment explicite pour éventuellement toucher le cœur de la jeune fille à qui le message se destine. Les plus hardis se lanceront dans l’interprétation de mélodies de leur création. Pour diverses raisons (interdits, symbolisme phallique...), les flûtes sont rarement jouées par les femmes.

Le đing klơk des Jörai est une flûte à embouchure terminale et conduit d’air aménagé, fabriquée dans une section de bambou de 50 à 60 cm de long et de 1,5 à 2 cm de diamètre et possédant deux trous de jeu.

La séduction des riches et des puissants peut générer une source de revenus non négligeables pour un louangeur talentueux. Aujourd’hui encore, en Afrique occidentale, les griots — musiciens professionnels constituant une caste — célèbrent les puissants nobles ou les riches roturiers. Ils entretiennent la bonne réputation de ces derniers en colportant leurs bienfaits, leurs qualités ou leurs faits d’armes.

Certains griots songhay de Tombouctou accompagnent leurs récits ou leurs chants d’un luth à manche court d’origine touareg, le kubur. Doté d’une caisse de résonance oblongue, creusée dans une unique pièce de bois, l'instrument dispose de trois cordes dont la tension se règle grâce à des bagues de cuir situées en haut d’un manche cylindrique en bois.

Dans l’enregistrement, on entend également un interprète qui joue d’une demi-calebasse (gaasu) posée à terre sur des étoffes, et percutée par les bagues métalliques qu’il a passées autour de chaque doigt. La calebasse est surmontée de sonnailles, petites plaques de tôle munies sur leur pourtour d’anneaux métalliques. Un autre griot lance des louanges à un bienfaiteur “en puissance”.

Il arrive également que les Songhay de Tombouctou accompagnent le kubur d’un tambour d’eau frappé avec la tranche de leurs sandales.

Le conte songhay « Dialadio le prodigue », illustre le véritable pouvoir des griots.

Indépendamment de la caste des griots, il existe d’autres musiciens-chanteurs, issus de cette même région d’Afrique occidentale, attachés aux confréries initiatiques des chasseurs. Ces chantres (sora), encensent les meilleurs chasseurs pour leurs exploits cynégétiques lors de cérémonies rituelles ou encore, à l’occasion de fêtes de réjouissances. Leurs louanges s’adressent aussi bien aux personnes présentes, absentes qu’à celles défuntes.

Ces musiciens-chanteurs sont rémunérés par les chasseurs eux-mêmes, avec de l’argent (autrefois des cauris, coquillages qui servaient de monnaie), du gibier, des secrets initiatiques, des remèdes ou des gris-gris protecteurs. Leur notoriété ainsi que leurs revenus grandissent en fonction du succès de leurs diverses prestations. Lorsqu’ils ont acquis suffisamment de prestige, ils se mettent alors au service des meilleurs et, bien souvent, des plus riches chasseurs.

Lors de leurs cérémonies ou de leurs fêtes, les chasseurs (un chasseur) qui se reconnaissent dans le texte chanté sont tenus de danser. Dans le cas contraire, ils s’abstiennent et prennent acte de l’enseignement relaté. Pour exécuter ces danses, ils portent parfois un masque cimier constitué du crâne des animaux qu’ils ont abattus. Ils jouent aussi la pantomime en reconstituant des scènes de chasse vécues.

Le louangeur s’accompagne d’une harpe-luth (donso n'gɔ́ni — prononcer dõnso ngoni — littéralement “corde(s) des chasseurs”) à six cordes trouvant son origine mythique dans le Wassoulou (Mali).

Voici un exemple significatif, riche de détails et de métaphores, d’un très bel éloge adressé aux vaillants chasseurs des confréries initiatiques :

Dans toutes les cultures du monde, le jeu représente un important facteur de socialisation et concerne toutes les couches de la population, hommes ou femmes sans discernement. Ludiques, éducatives ou directement liées à la cour d’amour, certaines activités s’accompagnent d’instruments de musique, de chants et/ou de frappements de mains.

Les femmes gan du Burkina Faso connaissent et pratiquent une vingtaine de jeux à base de chants ponctués de frappements de mains. De tous ces jeux, le soko s’avère le plus répandu, le plus spectaculaire et celui qui procure le plus de sensations physiques.

Les fillettes pratiquent ce jeu à n’importe quel moment de la journée. Les jeunes filles et les jeunes femmes quant à elles préfèrent l’exercer pendant les nuits de pleine lune.

Pour jouer, elles forment d’abord un demi-cercle et chantent en frappant dans leurs mains. La personne située à l’une des extrémités du demi-cercle se dirige vers les participantes qui occupent la place médiane de cet arc de cercle, se retourne brusquement puis se jette en arrière. Les deux participantes les plus proches la réceptionnent dans leurs bras et la projettent en l’air avant qu’elle ne regagne l’autre extrémité de l’hémicycle.

Cette activité, où l’expression sonore fait corps avec le jeu, constitue un important élément de socialisation et de solidarité du groupe en éprouvant la confiance qu’individuellement, chaque participante porte à celles qui la réceptionnent.

Sur le plan technique, ce chant est une polyphonie responsoriale à ostinato, avec tuilage de la soliste sur le chœur.

La nature offre parfois de remarquables objets sonores. Les enfants dogon du Mali, par exemple, s’amusent à frapper avec des cailloux sur de grandes pierres détachées d’ensembles rocheux qui, par la nature de leur structure minérale et le hasard de leur disposition, offrent une résonance tout à fait étonnante.

Exploitant les performances acoustiques de ces objets providentiels, leurs frappements constituent, bien au-delà du jeu, un entraînement rythmique à la pratique des tambours à tension variable avec lesquels ils encouragent les participants aux séances de lutte rituelle. Les lithophones sont connus depuis des temps immémoriaux. Ils se présentent sous diverses formes : simples cailloux entrechoqués, pierres et rochers sonores, lames taillées, accordées, sans oublier les pierres raclées telles les meules dormantes sur lesquelles les femmes écrasent le grain.

Chez les Gan du Burkina Faso, l’arc à résonateur tiki bɛrɛ̃gɛ représente l’un des outils sonores les plus appréciés par les jeunes garçons pour passer le temps. D’une élaboration très facile, le tiki bɛrɛ̃gɛ est fabriqué à partir d’un manche de bois arqué (simple branche) dont une extrémité traverse une boîte de conserve. Un fil d’acier est tendu de l’autre extrémité de l’arc jusqu’au centre du fond de la boîte servant de résonateur.

On joue le tiki bɛrɛ̃gɛ seul ou à deux. Dans le premier cas, la corde est frappée à l’aide d’une petite baguette souple ou grattée avec le doigt (comme dans l’enregistrement ici proposé). L’autre main, par une action sur l’arc, ou par application d’un petit morceau de bois modifiant la longueur vibrante de la corde, permet de faire varier la hauteur de la note.

L’instrument est tenu verticalement, sur le côté ou bien posé à terre, et maintenu avec le pied. Dans ce dernier cas, l’un des joueurs frappe la corde avec deux tiges de mil tandis que l’autre modifie la hauteur de la note.

La pratique de l’instrument représente le centre même du jeu.

Son répertoire se limite à deux pièces musicales. Celle de la vidéo est la transposition d’une tirade en langue agni dont la traduction signifie : « J’ai mangé de la banane, mon ventre n’est pas plein. J’ai mangé du taro pour que mon ventre soit plein. »

Au cours de ce jeu de cache-cache, l'arc musical kɑ̃gɑnɩmɑ ne constitue qu’un élément accessoire pour accompagner le chant ; il contribue à créer l’ambiance et à lui donner une certaine originalité.

Pour jouer, on donne un bracelet à un enfant qui doit le cacher. On dit alors : « J’ai égaré ma femme (symbolisée par le bracelet), je suis à sa recherche. » Le joueur d’arc musical guide alors le chercheur en soufflant plus ou moins fort sur la corde lorsque ce dernier s’approche de la cache (équivalent des « tu chauffes ou tu refroidis ! »). Les thèmes des chants sont variés et sans rapport indispensable avec le jeu.

Dans les sociétés traditionnelles, à l’instar de toutes les autres, on cherche les meilleurs stratagèmes ou les techniques les plus efficaces pour consoler les enfants d’un chagrin, pour apaiser leurs craintes ou pour favoriser leur endormissement.

La persuasion ou la dissuasion constituent les deux choix universellement pratiqués. Pour aider les enfants à s’endormir, la manière douce est largement privilégiée. Les parents (le plus souvent la mère voire la grand-mère) ont recours à des berceuses. Il s’agit généralement d’interprétations solistes.

Cette berceuse des Yao du nord du Viêt Nam s’appuie sur une interprétation mélismatique. La voix passe alternativement, par le jeu de glissandos ascendants et descendants, de la voix de poitrine à la voix de tête.

La langue tonale Yao inféode la mélodie à ses propres contraintes. Tout écart, sur ce terrain-là, rendrait impossible, la compréhension du texte.

Pour dissuader les enfants de pleurer, les femmes gan du Burkina Faso usent d’un procédé radical, qui consiste à imiter le rugissement du lion, animal réputé dangereux.

Pour cela, elles font appel à un instrument nommé to.koloma.jara, terme d’origine dioula formé par l’association de trois mots : to (bouillie de céréales ou de tubercules), koloma (baguette servant à tourner le to lors de sa cuisson) et jara (lion). Lors de son utilisation, la femme se place hors de la vue de l’enfant. Elle renverse ensuite une écuelle en calebasse sur le sol et s’empare de la baguette koloma. Elle enduit de cendre de bois la face intérieure de son index et/ou de son majeur. Elle place alors le dessus du doigt sur la calebasse puis frotte alternativement l’intérieur de la deuxième phalange avec la tige.

Le frottement dégage un son grossier supposé

imiter le rugissement du lion. Tout en s’activant à cette tâche, la femme dit à l’enfant : « Si tu continues à pleurer, le lion va venir te manger ! »

En l’occurrence, cette technique de communication fait appel à l’exploitation de propriétés sonores dont on connaît les vertus dissuasives. Considéré comme un instrument bruiteur, le to.koloma.jara se classe, sur le plan organologique, dans la catégorie des idiophones à friction.

Ce chant accompagne le dur labeur consistant à transformer les noix de karité en beurre de karité. Il est accompagné d’un double tambour d'eau dʋgʋko minige joué par la chanteuse soliste. La rapide pulsation rythmique a pour objectif de soutenir la cadence de travail. La soliste développe un thème tandis que le chœur répond de manière hétérophonique sur la base de sons fredonnés dénués de sens.

« Deux jeunes filles, Alima et Wɑ̃nyɑ aiment chacune un garçon qu’elles veulent épouser. Leur mère n’est pas d’accord mais elle ne peut les empêcher compte tenu de l’ardent amour les liant à leur amant respectif. Elle leur dit cependant ceci  : même si vous partez, que vous vous mariez et que vous accouchez d'un garçon, celui-ci me reviendra. De même si vous accouchez d'une fille, celle-ci me reviendra. Vous m’abandonnez, mais tous les enfants que vous mettrez au monde me reviendront. »

Ainsi, les filles partent et leur mère demande la double compensation des filles et des garçons alors que, dans la société gan, les filles issues du mariage reviennent à la famille maternelle et les garçons à la famille paternelle. Lorsque le chef du matrilignage donne une fille en mariage à un garçon, ce dernier doit compenser le départ de celle-ci en offrant ses filles au donateur afin de préserver la racine matrilinéaire.

Le tambour d’eau se compose de deux calebasses hémisphériques de diamètres différents ; la plus petite, celle que l’on frappe, est renversée et mise en flottaison sur l’eau contenue dans la plus grande. Aujourd’hui, rançon du progrès oblige, apparaissent quelques variantes. Dans cet enregistrement, une large bassine en aluminium remplace la calebasse “réceptacle” d’eau et permet de disposer deux coques frappées avec une louche, elle aussi en calebasse. La hauteur des notes dépend du volume d’air emprisonné sous la voûte de chaque calebasse percutée.

L’ensemble vocal et instrumental des femmes gan du Burkina Faso accompagne le pilonnage des noix de karité dont on extrait un beurre utilisé comme ingrédient culinaire et comme cosmétique. Ce chant est intéressant pour la variété des éléments de sa structure polyphonique : polyphonie parallèle en langage intelligible, contre-chant onomatopéique, antiphonie, tuilage.

Notons que chez les Gan, le parallélisme vocal est parfois approximatif, chaque chanteuse pouvant donner sa propre réponse textuelle, créant ainsi un contrepoint aléatoire et furtif.

Le cri est probablement l’une des formes expressives les plus primitives de l’humanité. Aujourd’hui encore, on l’utilise individuellement ou collectivement comme stimulant énergétique. Les femmes touareg émettent des ioulements (youyous) pour stimuler ou encourager les danseurs. Il s’agit d’un cri aigu réalisé en voix de tête et modulé grâce à un rapide mouvement latéral de la langue.

Il existe par ailleurs, notamment en Afrique du Nord, une autre technique de production du youyou, où la langue se déplace verticalement. Autrefois, les youyous étaient aussi lancés pour encourager les guerriers.

Notons que le youyou de cet enregistrement a une durée exceptionnelle de près de neuf secondes !

Les chants, les cris et les musiques accompagnant le travail, quelles que soient les corporations ou les catégories sociales concernées, constituent une pratique que toutes les cultures et civilisations du monde ont développée tout au long de leurs différentes histoires.

Les cultivateurs gan du Burkina Faso, qui labourent à la houe, n’échappent pas à ce constat. Leur pénible labeur est stimulé par un groupe de musiciens non professionnels qui frappent un ensemble instrumental appelé sɩ̃ minise, littéralement “tambours pour la culture”, formé de trois membranophones (bɛrɛ̃ntɛ, kpegbe bie, pɑ̃ɑgɑ) et d’une double cloche en fer (dato).

Le bɛrɛ̃ntɛ et le kpegbe bie sont des tambours coniques en bois, à une membrane tendue par des lanières de cuir attachées à des tenons plantés dans la tête du fût. Le pɑ̃ɑgɑ est quant à lui un tambour cylindrique en bois ou en métal (bidon), à deux peaux.

Les rôles et fonctions de cette pratique ne se cantonnent pas cependant à cet unique objectif d’encouragement. En effet, la fonction de synchronisation des gestes du collectif garantit une meilleure efficacité et une sécurité accrue.

Vient s’ajouter une sorte de rituel consistant, à chaque fois que s’achève le labourage d’une parcelle, à “émettre une clameur”, manifestation collective de la satisfaction du devoir accompli.

Un labour complet, sans accident (blessure par une houe, morsure de serpent...), se termine par le frappement rythmique des houes à l’aide de petites pierres.

À l’issue du travail, le propriétaire du champ invite, sans distinction de traitement, laboureurs et musiciens à boire la bière de sorgho et à manger.

Les femmes utilisent des meules dormantes pour moudre leurs céréales (mil, maïs). Ce travail est épuisant. Le geste est accompagné par tout le corps en une véritable danse et les chants ont pour rôle de rythmer celle-ci.

La meule est un lieu privilégié pour apprendre les chants au contact des autres femmes. Contrairement aux autres ethnies de la région, il existe un tabou interdisant aux femmes de critiquer leur mari, au risque de voir surgir un accident ou une maladie dans la famille.

Le répertoire se réfère aux problématiques de la société moderne (argent, SIDA, exode rural…) ; il emploie de nombreuses métaphores.

La transformation des céréales s’effectue, aujourd’hui encore, avec des meules dormantes. Cet outil est attesté dès le Néolithique dans le Croissant fertile. Au début de la séquence, on voit une femme cherchant à acheter une pierre de meule sur le marché de Loropeni. En pays gan, les seules roches existant sont latéritiques, donc inappropriées à la mouture. Au carrefour des XX^e et XXI^e siècles, cela paraît improbable, et pourtant…

La meule constitue ici un instrument rythmique que l’on pourrait qualifier de “lithophone à friction”. Elle se compose d’une “pierre mère” fixe et d’une “pierre fille” avec laquelle on écrase le grain. Ces meules sont souvent multiples et positionnées parallèlement ou en éventail, ce qui permet à plusieurs femmes de travailler simultanément et de s’encourager mutuellement.