Le citharède romain à la lumière de l'ethnomusicologie
Dans la Rome antique, la lyre (cithara) et ses joueurs,
les citharèdes (ou citharôde), occupaient une place centrale dans les sphères artistique, sociale et même politique. Instrument dérivé des traditions
grecques, la lyre était bien plus qu’un simple moyen de divertissement : elle était un vecteur d’harmonie, un symbole de maîtrise, et une force capable d’influencer profondément l’âme
humaine. À travers les textes de Virgile, Horace, Ovide, Sénèque et d’autres auteurs latins, se dessine une perception unique de la musique comme un art à la fois technique et spirituel, avec des
résonances qui dépassent le cadre de la performance. Il est difficile d'imaginer que la renommée de la cithara repose uniquement sur son jeu
instrumental.
L’archéomusicologie et l’ethnomusicologie fournissent de nombreux exemples de chanteurs s’accompagnant de cordophones, illustrant ainsi une pratique
transgénérationnelle et transculturelle. Ces artistes se distinguent par leur capacité à insuffler une vie nouvelle à des textes, qu’ils soient fixes ou improvisés, conjuguant talents musical et
narratif. Bien que leur habileté individuelle soit souvent reconnue et admirée, le rôle de l’instrument ne saurait être sous-estimé. Véritable prolongement du chanteur, l'instrument à cordes agit
comme un amplificateur d’émotions, renforçant l’intensité du message et la portée expressive du chant. Ce dialogue intime entre voix et instrument transcende le simple accompagnement, créant une
fusion artistique où chaque note soutient et magnifie la parole, offrant à l'auditeur à une expérience musicale immersive.
Textes, photos, vidéos © Patrick Kersalé 1991-2024, sauf mention spéciale. Dernière mise à jour : 5 décembre 2024.
SOMMAIRE
Le citharède à travers les textes latins
Analyse émotionnelle et musicothérapeutique des textes
Exemples de chanteurs s'accompagnant de cordophones
. Égypte antique : les hesou (harpe, luth)
. Burkina Faso : Akouna Farma (harpe)
. Cambodge : Kong Nay (luth)
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Avant-propos
Dans nos traductions et commentaires, nous avons choisi de maintenir le terme latin cithara au lieu de le remplacer par une traduction qui risquerait d'introduire des confusions. En effet, le mot français “cithare” désigne une catégorie instrumentale spécifique, distincte de la cithara romaine. Par ailleurs, le terme “lyre”, couramment employé, traduit dans le contexte romain le mot latin “lyra”, qui est en réalité une dénomination poétique de la cithara plutôt qu'une appellation technique ou descriptive de cet instrument.
Le citharède à travers les textes latins
La littérature latine offre de nombreuses occurrences des termes cithara et citharoedus (plur. citharoedi), joueur(s) de cithara (plur. citharae), qu'il s'agisse de musiciens-chanteurs de la société romaine ou de la mythologie. Nous en offrons ci-après un échantillon avec texte original, traduction et courte analyse.
Suétone, De Vita Caesarum, Néron, 20. Inter initia imperii clam, deinde propalam, ut quique voluit, audienti cithara et canendi studio tenebatur.
« Au début de son règne, en secret, puis en public, il se livrait à son goût pour jouer de la cithara et chanter devant tous ceux qui souhaitaient l’écouter. » (Traduction de Henri Ailloud)
Suétone évoque l'empereur Néron, passionné de musique et célèbre pour ses performances de citharède. Cette citation met en lumière le rôle social et politique de la musique à l’époque romaine, tout en soulignant l'usage du chant accompagné de la cithara.
Ovide, Métamorphoses (10.146-147). Carmine dum tali silvas animosque ferarum / Threïcius vates et saxa sequentia ducit.
« Par de tels chants, le poète thrace entraînait à sa suite les forêts, l’âme des fauves, et les rochers mouvants. » (Traduction de Georges Lafaye)
Dans le récit d’Orphée, célèbre joueur de lyre, Ovide souligne le pouvoir magique de la musique. Ce passage montre la capacité du citharède mythique Orphée à transcender les limites humaines grâce à sa musique. L'instrument n'est ici pas mentionné car le mythe d'Orphée cite par ailleurs l'usage de la cithara.
Sénèque, De vita beata (13.3). Non enim hilaritate nec lascivia nec risu nec ioco comitas constant, sed placido et sereno vultu et ratione ac iudicio constantia: non citharoedi neglegentia ludentium, sed concentus vocum ac moderatione numerorum constat.
« Ce n’est ni dans la gaieté, ni dans l’excès, ni dans le rire, ni dans la plaisanterie que consiste la véritable grâce, mais dans un visage calme et serein, dans une conduite réglée par la raison et le jugement : non pas dans la négligence d’un citharède improvisant, mais dans l’accord des voix et l’harmonie des rythmes. » (Traduction adaptée d’André Pichon)
Sénèque évoque la musique dans le cadre de la recherche de la sérénité et de l’harmonie intérieure, où les citharèdes jouent un rôle symbolique. Il fait un parallèle entre la maîtrise d’un citharède et l’idéal stoïcien de maîtrise de soi. Il mentionne également le fait que le citharède improvise, ce qui a très certainement fait toute sa réputation.
Lucain, Pharsale (7.508-511). Voxque per ardentes maior populata catervas / Exoritur, quales Lyciae Parnassus harenae / Tecta movet Phrygios numeris citharaque peritus / Delius et cantu solitas mulcere cohortes.
« Une voix puissante s’élève au-dessus des cohortes embrasées, telle celle qu’Apollon le Lycien, maître de la cithara, fait résonner sur les sables de Parnasse pour charmer les foules phrygiennes habituées à ses mélodies. » (Traduction de Paul Roche)
Lucain, dans son poème épique sur la guerre civile entre César et Pompée, mentionne les performances musicales des citharèdes dans un contexte plus tragique. Dans ce passage, le citharède mythique Apollon est évoqué pour symboliser l’harmonie et la beauté dans un contexte de chaos guerrier.
Stace, Silves (2.4.5-8). Phoebe, gravis Troicae qui citharae testudine tangis, / mitia Iuliaci lituo moderare tumultus.
« Ô Phébus, toi qui touches de tes mains expertes la cithara grave de Troie, apaise par ton art la clameur guerrière des Iuliens. » (Traduction de Maurice Rat)
Dans une élégie, Stace décrit la cithara comme un instrument au pouvoir enchanteur, souvent manié par des artistes de grand talent. Il attribue à la musique de la cithara un rôle pacificateur, capable d’adoucir même la violence des guerres.
Apulée, Les Métamorphoses (10.30). Tunc citharoedi ac tibicines alii deinceps canticum admodum pulcherrimum canentes tantamque laetitiam cunctis audientibus attulerunt, ut etiam lacrimas gaudii multis incuterent.
« Alors les citharèdes et les joueurs de flûte entonnèrent successivement un chant d’une extrême beauté, apportant une telle joie à tous ceux qui les écoutaient qu’ils arrachèrent même des larmes de bonheur à beaucoup. » (Traduction de Paul Veyne)
Apulée, dans Les Métamorphoses (L’Âne d’or), décrit une scène de spectacle où un citharède participe aux réjouissances. Il met en lumière la capacité des citharèdes à émouvoir profondément les spectateurs.
Cicéron, De Oratore (3.197). Ut citharoedi, ut cantores, nervorum vocumque concordia et varietate delectant, sic oratorum numeri ac soni vocis atque ipsius orationis moderatione commovent animos.
« De même que les citharèdes et les chanteurs charment par l’accord et la variété des cordes et des voix, ainsi les orateurs émeuvent les esprits par le rythme, les intonations de leur voix et la modulation de leur discours. » (Traduction d’Émile Chambry)
Cicéron compare l’art oratoire à la musique et mentionne les citharèdes comme exemple de maîtrise technique et d’harmonie. Il établit un parallèle entre l’art de la musique et celui de l’éloquence, valorisant les citharèdes pour leur discipline et leur capacité à captiver.
Quintilien, Institutio Oratoria (1.10.12). Cithara quoque et canendi scientia non minimum conferunt, ut nervorum vocumque concordia velut quodam medio ratione constet.
« La maîtrise de la cithara et de l’art du chant apporte aussi une contribution importante, car l’harmonie des cordes et des voix repose sur une forme de rationalité intermédiaire. » (Traduction de Jean Cousin)
Quintilien considère la musique, et en particulier l’art des citharèdes, comme un élément éducatif essentiel pour la formation des jeunes orateurs ; les citharèdes sont associés à une discipline intellectuelle qui développe l’harmonie et la maîtrise de soi, qualités essentielles pour l’orateur.
Juvénal, Satires (3.63-66). Iam pridem Syrus in Tiberim defluxit Orontes, / et linguam et mores et cum tibicine chordas / obliquas nec non gentilia tympana secum / vexit et ad circum iussas prostare puellas.
« Depuis longtemps déjà, l’Oronte syrien s’est déversé dans le Tibre, apportant avec lui sa langue, ses mœurs, et ses citharae obliques, ainsi que ses tambours barbares et ses filles à louer pour les spectacles du cirque. » (Traduction de Henri Clouard)
Juvénal évoque les performances des musiciens, dont les citharèdes, dans un contexte satirique, pour dénoncer la décadence des goûts romains. Les citharèdes sont mentionnés pour leur association à des spectacles considérés comme étrangers et dégradants par l’auteur satirique.
Properce, Élégies (2.13.25-26). Aut si ille deus citharam pulsavit eburnam, / Ille deus citharam me tibi donet idem!
« Ou si ce dieu (Apollon) a touché la cithara d’ivoire, qu’il m’accorde cette même cithara pour te séduire ! » (Traduction de Paul Veyne)
Properce évoque la lyre et la musique dans un contexte amoureux, soulignant la douceur et la mélodie des citharèdes. Ici, la cithara est directement associée au pouvoir de séduction et d’harmonie amoureuse.
Tacite, Annales (14.20). Nec ultra moras, sumpta cithara Apollinem deumque alios cantu vocans, originem generis sui celebravit.
« Sans plus attendre, prenant la cithara et invoquant Apollon et d’autres dieux par son chant, il célébra l’origine divine de sa lignée. » (Traduction d’Émile Littre)
Analyse émotionnelle et musicothérapeutique des textes
La cithare comme symbole de discipline et d’harmonie
Les citharèdes étaient admirés pour leur maîtrise de l’instrument, qui nécessitait une précision et une coordination quasi divines. Quintilien et Cicéron, dans leurs réflexions sur l’éducation et l’éloquence, soulignent combien la pratique de la cithara reflétait une capacité à atteindre un équilibre parfait entre technique et émotion. Cet équilibre, analogue à celui recherché dans l’art oratoire, faisait de la musique une discipline éducative capable d’affiner non seulement les sens mais aussi l’esprit.
Cette quête d’harmonie se retrouve dans les mythes grecs intégrés dans la littérature romaine. Orphée, souvent considéré comme le citharède mythique par excellence, incarne le pouvoir de la musique à établir l’ordre dans le chaos. Dans Les Métamorphoses d’Ovide, sa cithara charme les animaux sauvages, fait pleurer les rochers et apaise les tourments des Enfers, illustrant ainsi la capacité de la musique à transcender les limites de la condition humaine.
Un apaisement pour l’âme
Sénèque, dans De vita beata, compare la vie harmonieuse du sage à l’accord parfait des cordes d’une cithara. Pour les Stoïciens, la musique devient une métaphore de l’équilibre intérieur : tout comme les cordes de la cithara doivent être tendues avec justesse pour produire une mélodie agréable, l’âme humaine doit être équilibrée entre passions et raison pour atteindre la sérénité.
La cithara, jouée dans des moments de célébration, de rituel ou même de méditation, avait une capacité cathartique. En apaisant les émotions et en harmonisant les pensées, elle ouvrait un espace propice à la réflexion et au dépassement des afflictions quotidiennes. Les pleurs provoqués par les performances musicales décrites dans Les Métamorphoses d'Ovide ou celles d’Apulée témoignent de cette puissance émotionnelle. La cithara agissait comme une force de purification, permettant aux spectateurs de se libérer de leurs tensions intérieures.
La musique et son pouvoir thérapeutique
Dans une perspective musicothérapeutique, le rôle attribué à la cithara dans l’Antiquité romaine se rapproche de nos conceptions modernes. La musique jouée par les citharèdes favorisait une régulation émotionnelle : la douceur de leurs mélodies pouvait calmer l’agitation, apaiser la colère ou stimuler la joie. Lucain, dans La Pharsale, associe la musique d’Apollon à une fonction pacificatrice, capable de transformer un climat de guerre en une atmosphère de paix.
Plus largement, la cithara agissait comme un moyen de connexion spirituelle. Les Romains considéraient la musique comme un langage universel qui rapprochait les hommes du divin. Lorsque Néron jouait de la cithara pour chanter l’origine divine de sa lignée, il ne s’agissait pas seulement d’un acte artistique, mais d’une tentative de transcender sa condition humaine pour se rapprocher des dieux.
Analyse musicothérapeutique
- Effet sur le système émotionnel : Les textes montrent que la cithara agit sur le système limbique (associé aux émotions). La résonance des cordes, produisant des vibrations apaisantes, pouvait induire un état de relaxation profonde ou de concentration méditative.
- Catalyseur de la catharsis. À travers les récits mythologiques et littéraires, la musique de la cithara est présentée comme un déclencheur de libération émotionnelle. Qu’il s’agisse des pleurs provoqués par les performances d’Orphée ou de l’apaisement des âmes tourmentées, la musique joue un rôle thérapeutique fondamental.
- Harmonisation corps-esprit. La métaphore stoïcienne de Sénèque suggère une influence psychosomatique. La musique permettait de synchroniser les rythmes physiologiques (battements du cœur, respiration) avec les rythmes mélodiques, favorisant un état d’équilibre intérieur.
Conclusion
La cithara, dans la culture romaine, transcende le simple rôle d’instrument. Elle devient un outil de transformation intérieure et extérieure, un moyen d’harmoniser l’âme humaine avec l’univers. Les citharèdes, véritables passeurs entre le monde matériel et spirituel, illustrent le pouvoir qu’a la musique de transcender les émotions et de favoriser un bien-être durable. Si l’Antiquité ne disposait pas du langage scientifique moderne pour expliquer ces effets, les textes latin antiques témoignent d’une compréhension intuitive et universelle des propriétés thérapeutiques de la musique.
Exemples de chanteurs s'accompagnant de cordophones
Dans les exemples suivants, le cordophone utilisé pour s'auto-accompagner n'occupe pas le premier plan de la prestation, mais son absence rendrait celle-ci bien plus fade. Depuis les temps les plus reculés dont nous avons des témoignages, les chanteurs ont recours à un accompagnement instrumental pour remplir plusieurs fonctions : offrir des pauses pour reposer la voix, permettre des instants de réflexion en cas d’improvisation, et surtout renforcer l’impact émotionnel du chant en amplifiant sa portée expressive.
Égypte antique : les hesou (harpe, luth)
Le chant des hesou de l'Égypte antique et celui des citharèdes romains présentent des similitudes notables, notamment dans l’utilisation d’instruments à cordes avec lesquels ils s'auto-accompagnaient. Le hesou s'accompagnait d'une harpe ou d'un luth ; il jouait un rôle important dans des contextes religieux, funéraires ou festifs. Ces deux traditions reflètent une approche commune : l’instrument à cordes structurait les chants par des motifs répétitifs ou ornementaux, mettant en valeur le texte et la voix du chanteur. Sur le plan culturel, les performances des hesou avaient une fonction rituelle, visant à honorer les dieux ou à accompagner les rites funéraires, tandis que les citharèdes, bien que plus souvent associés aux spectacles et concours artistiques, participaient également à des cérémonies religieuses ou civiques dans la Rome impériale.
L’échange culturel entre les civilisations égyptienne, grecque et romaine peut expliquer certaines similitudes. La musique grecque, intermédiaire entre l’Égypte et Rome, semble avoir transmis des pratiques inspirées des traditions égyptiennes, notamment l’usage d’instruments à cordes dans des contextes sacrés et artistiques. Par ailleurs, les instruments eux-mêmes témoignent d’influences mutuelles, comme le luth égyptien qui aurait influencé le développement d’instruments similaires dans le bassin méditerranéen.
Dans les deux cas, le chant accompagné par un instrument à cordes constituait une expression artistique complète, combinant poésie, musique et voix. Cette combinaison illustrait une recherche d’harmonie, tant dans les cérémonies religieuses que dans les spectacles, et témoignait de l’importance accordée à la musique dans ces sociétés antiques. En somme, bien que séparés par le temps et la culture, les hesou égyptiens et les citharèdes romains incarnent une tradition commune de mise en valeur du chant à travers l’accompagnement instrumental.
Burkina Faso : Akouna Farma (harpe)
En Afrique occidentale, la société mandingue a vu émerger la caste des griots, figures essentielles dans la transmission de l’histoire, de la culture et des traditions orales. Ces artistes polyvalents sont à la fois musiciens, chanteurs, conteurs et généalogistes professionnels. Leur rôle va bien au-delà du divertissement : ils servent de mémoire vivante pour les communautés, récitant les généalogies, les exploits des ancêtres, et les récits épiques qui cimentent l’identité collective. Les griots accompagnent généralement leur chant d’un instrument à cordes dont le choix varie selon la région ou la spécialisation. Ils peuvent utiliser le ngoni (un luth à manche long), la kora (une harpe-luth à 21 cordes), la vièle monocorde comme le soku, ou encore la harpe fourchue. Par leurs chants et leurs mélodies, les griots captivent leur auditoire, tout en transmettant des valeurs et des enseignements moraux. Leur art, profondément enraciné dans la tradition, continue d’évoluer et de s’adapter aux réalités contemporaines, tout en conservant son rôle de gardien de la mémoire collective. En marge de la société mandingue, d'autres musiciens, n'appartenant pas à la caste des griots, jouent des rôles similaires.
Dans le dernier petit royaume du Burkina Faso, le royaume gan, Akouna Farma est un véritable auteur-compositeur-interprète traditionnel. Handicapé par sa cécité, il n’a appris ni à lire ni à écrire. Sa connaissance, sa création, passent par l’oralité. Il se déplace seul avec sa harpe fourchue sur de longues distance à travers les pistes de brousse pour aller animer fêtes et cérémonies.
Adulé dans tout le pays gan, sa présence est un gage de réussite des festivités. Si sa musique est imprégnée de la tradition ancienne, les paroles de ses chants
puisent à la fois dans son vécu et dans les problématiques contemporaines, telles le SIDA et l’immigration. Le roi témoigne de l’importance de la musique dans toutes les activités profanes et
religieuses de son royaume.
Si Akouna Farma s'est taillé une réputation à travers le royaume gan, c'est plus par l'originalité de son discours que par son jeu harpistique, aussi brillant soit-il. Toutefois, l'un
et l'autre vont de pair.
Cambodge : Kong Nay (luth)
S’il existe une quelconque corrélation entre l’Égypte antique, l’Empire romain et l’Afrique subsaharienne, l’exemple qui nous intéresse ici échappe à toute suspicion de collusion culturelle. Au Cambodge, une catégorie particulière de chanteurs s’accompagne du luth à manche long chapei. À l'instar de l'expression artistique des hesou et des citharèdes, les chants portés par les joueurs de chapei occupent une place centrale dans la vie sociale et culturelle, avec une palette thématique des plus variées : récits grivois et humoristiques, enseignements bouddhiques ou laïques, réflexions autobiographiques, et bien d’autres encore.
Comme dans la Rome antique, le chant accompagné par le chapei est une affaire d'homme, très rarement de femme. Dans un passé récent, une seule femme, Madame Sem Soy, est parvenue à se frayer un chemin dans cet univers de testostérone.
Classé par l’UNESCO sous l’appellation chapei dang veng, cet instrument est rarement utilisé en tant qu’instrument soliste. Sa fonction principale demeure l’accompagnement vocal, avec une interaction étroite entre mélodie et narration. En Thaïlande, on trouve encore quelques musiciens jouant du krajappi, considéré comme l’ancêtre du chapei. Toutefois, le déclin de ce dernier s’explique en partie par sa conception : son architecture musicale, conçue pour accompagner et non briller seule, limite son potentiel en tant qu’instrument autonome.
Kong Nay était un musicien cambodgien non-voyant (15 mars 1944 - 28 juin 2024) honoré du titre de “Trésor national vivant”. Parfois appelé le “Ray Charles du Cambodge”, il avait une notoriété internationale et représentait, à lui seul, l'image du chapei à travers le monde. Il a joué sur de nombreuses scènes internationales. Lors de ses déplacements, il était toujours accompagné de sa femme. Son fils, Kong Boran, est lui aussi un brillant joueur de chapei.