Sounds of Angkor, une recherche atypique

Patrick Kersalé est ethno-archéo-musicologue et musicien. Il a passé quatorze années au Cambodge (2009-2022) après avoir travaillé dans de nombreux pays d’Europe, d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine. Dans ce pays, il a étudié et reconstruit les instruments de musique des Khmers anciens afin de tenter de redonner, à travers leur culture ancestrale, une fierté saine à ce peuple humilié depuis des siècles par les invasions, les guerres et un génocide.

Il nous fait part de son engagement pour le peuple cambodgien à travers une méthodologie de recherche classique et spirituelle, basée sur l’utilisation des synchronicités et de la mémoire akashique. Il a œuvré majoritairement dans le cadre du projet Sounds of Angkor, mais aussi pour des institutions comme l’UNESCO ou le Ministère de la Culture et des Beaux-Arts du Cambodge.

Ma recherche est atypique et ma méthodologie protéiforme. Je ne suis affilié à aucune institution ou université, aussi je dispose d’une totale liberté de décision, de financement et de publication, mes travaux étant partagés sur le Net. Cette indépendance ne m’empêche pas de recourir à des experts internationaux dans des domaines tels que la sculpture, la métallurgie, la céramique, l’épigraphie ou la linguistique.

Les prémices de mes recherches au Cambodge remontent à 1998 et prennent corps en 2009. Dès le départ, un terrible constat : à quelques rares exceptions près, articles et ouvrages traitant des instruments de musique anciens ont été écrits par des non-musicologues qui, se copiant les uns les autres, ont entériné pour l’éternité pléthore d’absurdités. Je décide alors, en mon âme et conscience, de tout reprendre à zéro en partant des sources iconographiques des temples, de l’épigraphie, des objets issus des fouilles et de l’ethnographie.

Les temples khmers, du VII^e au XIII^e s., témoignent des pratiques musicales et des outils sonores à leur service. L’épigraphie en sanskrit et en vieux khmer mentionne des noms d’instruments. Mon premier travail consiste à rapprocher les représentations instrumentales des terminologies disponibles. Ne connaissant ni le vieux khmer ni le sanskrit, je m’appuie sur les travaux des épigraphistes de l’École française d’Extrême-Orient (EFEO) qui, dès le début du XXe s., ont traduit les écrits anciens gravés dans la pierre. Mais la dénomination des instruments de musique comporte de nombreux pièges dans lesquels la plupart d’entre eux sont tombés. Il convient alors d’apporter des correctifs argumentés et des compléments basés sur une recherche croisée.

Après avoir étudié la totalité de l’iconographie disponible, de l’épigraphie et des objets retrouvés dans les fouilles, de quelles autres sources documentaires dispose le chercheur ? Il existe une extraordinaire permanence culturelle à la fois au Cambodge, en Asie du Sud-Est et ailleurs dans le monde, dénommée par l’UNESCO “Patrimoine Culturel Immatériel”. Il est ainsi défini : “Pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire que les communautés reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce dernier se transmet de génération en génération et se recrée en permanence. Il procure aux communautés un sentiment d’identité et de continuité qui contribue à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine.” Au Cambodge, certaines technologies et pratiques religieuses se perpétuent depuis l’époque angkorienne. Une question se pose : si des technologies et des croyances s’inscrivent dans la permanence, pourquoi pas des pratiques musicales ? Si nous acceptons la réalité de la pérennité physique de la charrette à bœufs représentée sur les bas-reliefs du XII^e s. ou celle, immatérielle, de la structure de la langue khmère à travers les âges, pourquoi ne pas s’interroger sur la continuité des pratiques musicales ? Ma recherche tente de relier certaines musiques, notamment religieuses, à un passé tangible ; funérailles et rituels de possessions font partie de ces patrimoines culturels immatériels offrant une grande permanence. Les instruments musicaux qui les servent ont changé, mais la structure de la musique a été préservée. Comment consolider une telle hypothèse ?

Primo : un Khmer du XII^e s. pensait comme un Khmer du XII^e s. ! Exprimé différemment, cela revient à dire que le musicien du XII^e s. vivait et pensait la musique dans le même cadre de référence que l’architecte. Musique et architecture sont liées par des dimensions et temporalités à la fois symboliques et religieuses. Si la musique jouée lors d’une cérémonie funéraire angkorienne s’est évanouie du fait de sa nature immatérielle, les temples, eux, sont toujours là, avec leur structure initiale. Alors comment reconnaître l’ancienneté d’une musique ? Il convient d’ausculter les tourments de l’histoire, les influences, les nécessités vitales et les us, de comparer la structure des musiques à la fois à celle des temples, des villes anciennes et des textes poétiques, d’analyser la structure et la symbolique des orchestres sculptés sur les murs des temples, d’appréhender le visible mais aussi l’invisible.

Secondo : lorsque des pratiques musicales et des instruments existent à l’échelle de plusieurs pays, voire d’un ou plusieurs continents, on peut en déduire qu’ils ont une longue histoire commune.

Il faut également étudier l’historiographie de la musique depuis l’ère védique de l’Inde jusqu’au temps présent au Cambodge, en tenant compte de la multiplicité des influences : chinoise, indonésienne, siamoise, birmane, hindoue, bouddhiste, musulmane et même chrétienne.

Après la mort du roi Jayavarman VII, au début du XIII^e s., l’historiographie du Cambodge s’appauvrit du fait de l’arrêt massif des constructions des temples en pierre. Dès le XIV^e s., le bouddhisme theravada se répand et les bâtiments monastiques sont bâtis en matériaux organiques. Le climat de mousson, les guerres et la notion d’impermanence du bouddhisme œuvrent conjointement à leur destruction. Concernant la seule impermanence, lorsqu’un monastère devient trop petit ou obsolète, il est rasé et remplacé sans état d’âme, offrant à celui ou ceux qui le financent, l’occasion d’acquérir des mérites pour leur vie future. Or, l’Histoire s’écrit justement sur les murs des monastères bouddhiques. Dans les quelques 140 ensembles monastiques résiduels bâtis au Cambodge entre la fin du XIX^e s. et 1975, des évènements historiques ont été peints autour de la personnalité du Bouddha. Les artistes, inspirés par leur environnement, fut-il technologique ou évènementiel, nous offrent aujourd’hui de savourer l’apparition incongrue du général de Gaulle en uniforme au mariage du prince Siddhārtha, ou la vue du dieu Indra jouant de la guitare électrique devant le Bodhisattva en méditation ! Autant d’informations absentes du patrimoine post-angkorien.

Toute cette méthodologie de recherches appartient au champ de l’investigation classique. Elle est limitée car confrontée d’une part à la finitude et l’intangibilité des sources et, d’autre part, à nos limites physiques, intellectuelles et matérielles. Après plus de dix années passées à ausculter l’iconographie des temples, mon œil expert ne voyait plus le cadre général. Il était temps de prendre des dispositions. La première fut de partager et confronter mes connaissances in situ, dans les temples, avec des Cambodgiens ou des Occidentaux. Leurs questionnements devinrent sources de nouvelles réflexions et parfois aussi “d’effets eurêka” ! La seconde consista à reprendre certaines visites avec un néophyte dont l’œil neuf était capable d’appréhender le cadre général et non plus spécifique, de poser des questions à large spectre. La troisième fut de travailler avec des médiums pour tenter de retrouver ce que la nature et les aléas de l’histoire avaient effacé, mais uniquement des non-cambodgiens afin de limiter le risque de collusion culturelle. Enfin, la quatrième disposition consista à me faire confiance et à développer certains dons personnels, comme l’intuition validée par les synchronicités, ou encore les requêtes auprès des annales akashiques.

Une large part de mon temps de recherche est consacrée à l’archéomusicologie expérimentale. Cela consiste, dans un premier temps, à reconstituer les instruments, en s’inspirant à la fois de l’iconographie angkorienne, de celle de l’Asie du Sud-Est et de l’Inde. Une fois encore, tout ne disparaît pas. Demeurent des instruments, des pratiques ou des traces vivantes à glaner dans les immensités géographiques. L’univers de la musique et des instruments nous offre une extraordinaire permanence s’étendant parfois sur plusieurs millénaires. Trente années de pérégrinations ethnomusicologiques m’ont formé à la lutherie, au jeu musical et à l’art de l’assemblage sonore des instruments dans les orchestres. Après avoir reconstitué un instrument au plus près de sa représentation iconographique, il arrive qu’il ne trouve pas sa place dans la réalité acoustique de l’orchestre. Il faut alors reprendre la recherche, repartir sur le terrain et recommencer.

En 2012, la première grande exposition phnompenhoise consacrée à ces reconstitutions, fut le révélateur de l’importance que les Khmers, tous milieux sociaux et générations confondus, attachent à leur patrimoine, et tout particulièrement celui de l’époque angkorienne. Chaque journée, parmi les trois semaines d’exposition, a vu couler les larmes de joie d’un peuple qui s’est reconnecté avec son âme.

Par-delà les objectifs scientifiques et culturels immédiats, l’archéologie expérimentale appelle les Khmers à continuer cette œuvre désormais tangible. J’entends parfois sourdre des critiques concernant la véracité de ces reconstitutions. Elles sont probablement légitimes, mais la vérité absolue n’existe pas. Jusqu’à l’ère de l’industrialisation des instruments de musique, il était impossible de trouver deux objets identiques parce que façonnés à la main par des luthiers aux savoir-faire différenciés.

Même chez Steinway, célèbre fabricant de pianos haut de gamme utilisant des procédés industriels, chaque exemplaire est unique. Nul ne peut renouer avec aucune vérité parce que la réalité historique de ces instruments est multiple, à la fois par la diversité des fabricants, des usages, des aspirations esthétiques et sonores, ou encore des moyens matériels mis en œuvre. Même si le chercheur aspire à La Vérité, il doit humblement se contenter d’une certaine vérité.

Depuis 2009, une quarantaine d’instruments ont été ressuscités, le plus emblématique étant la harpe khmère. Originaire du sud de l’Inde, elle accompagnait les danseuses sacrées, tant dans son pays d’origine qu’au Cambodge, et ce jusqu’à une période indéterminée, peut-être le début du XIV^e s., au moment du développement du bouddhisme theravada. Son nom a perduré jusqu’à aujourd’hui et sa forme générale, bien que bouddhisée, n’a jamais été oubliée grâce aux fresques des monastères ; on peut y voir le roi des dieux, Indra, jouer de la harpe pour inciter le Bodhisattva amaigri par un jeûne excessif, à suivre la Voie du Milieu.

Aujourd’hui, la harpe est enseignée au Cambodge dans des écoles privées et au Conservatoire National de Musique. Elle apparaît fréquemment à la télévision, dans les salles de spectacle ; elle a même fait le tour du monde avec l’œuvre scénique multimédia d’Him Sophy, Bangsokol : A Requiem for Cambodia. Des luthiers, des musiciens et des enseignants se sont formés pour assurer un futur à cet instrument. Par bonheur, en 2019, j’eus la joie de l’introduire pour la première fois, comme musicien, dans l’Église chrétienne au Cambodge, au cours d’une liturgie. En novembre 2019, Sa Majesté Norodom Sihamoni, roi du Cambodge, en reçut une en présent ; ainsi revint-elle, après plus d’un demi-millénaire d’absence, au cœur du Palais royal.